中科携手共抗白癜风 https://auto.qingdaonews.com/content/2018-06/19/content_20138493.htm白衣先生，红衣姑娘，蓝衣童子，怀拥山石花木，与天地万物为师友；在牵牛花里泡澡，在大龟背上垂钓；瓜子作舟，草叶作剑；云淡风清之日，三五老友，或小酌闲谈，或结伴游山看园，如世外桃源。这是设计师、画家曾仁臻（又叫“鱼山”、豆瓣名“鱼山饭宽”）在自己的小水墨画中呈现的充满趣味性的画面。他一改中国传统水墨画中的宏阔与深邃，从建筑手稿中对于山、石、树木的位置关系的探讨发展到设计出饶有意境的小房屋与园林，再到夸大了人物与客观事物的对比，在小人国世界探讨有趣的故事。鱼山说：“很多人以为我是个老头子，其实我没那么老；很多人以为园林、山水画是古老的，其实它们也可以很年轻。大如山水，微小如花草，把它们平等看待。我画的这些小画，就是我理解的人和自然相处的方式。造园比画画难多了，我只是试着把理想的愿景画出来；有人说想住进这些画里，真是莫大的鼓励。”鱼山的画中最被年轻人喜欢的就是小人国——“草间”系列，他谈道：“有一阵子我喜欢上吃瓜子，就画了很多瓜子的画。瓜子有一个天然的好条件，它像器物一样，是有空间性的，只是它很小，不大能被人注意到。花生和葫芦也有这样的特点，我都喜欢画，把人变小，让他们在里头玩闹。当你想象自己成为一个小人，住在花草世界里头，原本这么微小的花草，却突然像山水世界一样朝你扑面而来，笼罩着你、包裹着你的身体。”宋人郭熙在《林泉高致》中所强调的山水画的创作者和鉴赏者所共用的标准“可行、可望、可居、可游”一直是鱼山在画中所强调的，“我构想画面内容的时候，首先想的是画里的人会怎么生活，身体怎么惬意。想象他们如何使用空间，使用花草器物，如何坐，如何卧，如何喝茶，如何读书，如何沐浴，如何搭房子？身体会呈现什么姿态？当特定的故事和环境已经给了人物的身体一种准确的姿态，表情反而成了多余。所以，这些画中的人物，基本不画眉目，喜怒哀乐，全看身体姿态。有了环境经营对身体的密切关照，或已足够反映其居游之乐，此乐自不限于眉目。”最近，“鱼山”曾仁臻接受了澎湃新闻的专访。澎湃新闻：你曾介绍说年开始创作时有点像画建筑手稿，到了年以后开始有很明确的创造性与创作方向，你可以详细回顾一下这些年你的创作吗？曾仁臻：最开始就是尝试画一些与自己的专业——造园、房屋设计等相关的，画了一些有点像是分析类的图一样的，每一个元素的区分都比较明显：树是树，山石是山石，路径是路径，人物的活动也表达的很清晰，也就那么几种要素，更重要的是推敲他们之间的位置关系。在我们专业领域里树、石都是非常重要的，就十几平米几平米的小院子，你也不可能折腾大山大水，那么就种一两棵树或者摆几块石头来暗示山水。《幻园》第一本书也基本上是按照这种方式创作，到后来越来越熟练，空间的表现也越发复杂一些。比如最开始就特别小的一丛竹子，到后来有重叠、错落，通过不断的训练，绘画的思维能力会变得更强一些。“红”的系列也是和我的专业设计有关，当时在建造的那个建筑就用的红砖，我“红”系列基本都是按照房屋建造的方式来画的，比如红砖是一块、一块垒起来的，画得很慢。而且“红”系列都是满画幅的，人物变大了，活动也更加细致，而且“红”主要是探讨空间内部的可能的。《幻园》系列《红》系列澎湃新闻：到了之后的草间系列，虽然也还是以树木、草、石等构建环境，好像开始有更多的的意趣。曾仁臻：像“草间”系列、“字”系列，可能更多的是辅助性的，帮我拓展对生活和自然的观察和理解，包括对文字的理解。“字”系列我是以绘画与视觉创作的方式去理解文化，当然里面也和专业有关系，我所有的画里面都有人物，都有一个有代表性的白衣先生或者童子，这些人物有很多标志性的特点——红脸蛋或者姿态极为生动比较调皮，正是因为他们这种无拘无束的状态，激活了画面的很多东西。《字》系列澎湃新闻：之前你在文章中写到你很在意的是某种“身体性”：即人与自然之间的一种互相关照的关系，你可以详细谈谈吗？曾仁臻：对，像“草间”系列是和我们的生活很贴近的，盆栽、草木等谁家都有，这就赋予“草间”系列一种雅俗共赏的潜力。我画画中很强调的一个事，就是身体。很多人画小人，像《爱丽丝梦游仙境》，更强调故事性。但我认为身体的感受性是最重要的，单就一个画面如何吸引大家看进去，想要住在里面去享受某一片枝叶给你的关照，我认为这是中国人的某种自然美学才有的。因为中国文人自古提倡隐居山水，从山水树石里得到关照，这种关照也许具体呈现为某种身体关系，太湖石也好，树木也好，似乎总要有和你相依在一起那种感受，所以看中国的自然不能只是故事性、视觉性，还要有身体性。这种身体与自然相互关照的关系我觉得在中国是缺乏的，我们小时候还是成长在被自然包裹的环境里，大山大河形成很多自然的层次。而现在孩子身边的自然或许只有花花草草，所以我画里的花草都是指引大家对类似的东西去做一些思考，而不只是把它当成一个客观存在的、跟你没关系的事物。澎湃新闻：你比较强调的“内观体验”，大概是怎样的？曾仁臻：西方的建筑学教育就是平面、立面、剖面。剖面图在呈现空间关系上是非常重要的。但我画的时候，不太想呈现剖面图。我觉得西方人和中国人呈现内外关系的方式不太一样。中国园林中内外的空间关系是经验性的关联，我在其中转了一圈，一个小时后我身体和时间关系的变化，我是兴奋还是疲惫，是一种暗带关联的时间体验，是带着身体进入的感受性的东西。他不是一下切开了给你看，而是掀开了给你看。所以我在画里面是呈现一体的感觉，不把他分开来看。内部表达通过一些开口来体现，中国园林中也是这样呈现的。中国园林中先起墙，再开洞，好让你在外面看到那些景物，暗示里面可能的东西。鱼山的“内观”澎湃新闻：你也谈到喜欢很多的画家，尤其沈周、范宽之类，你有哪些方面是继承或者学习他们？曾仁臻：沈周我最开始临摹的多一些，他画画相对简单，他生活在苏州，有园林生活，画过很多园林图记的东西，还有一些山水记游。我不喜欢画特别复杂的那种，我更多是强调里头有没有呈现一些实质性的内容，沈周就很吸引我。还有明代的王履，他画了《华山图册》，里面的空间呈现非常厉害，我当时都临摹了一遍。笔墨或者是某种构图关系，我认为还只是一个技巧，学一年两年就学会了，那个东西很容易学。但是真正的思考问题的方式，或者是你想在里面表达的更深一层次的趣味的东西，你需要通过学习很多不同的作品，去构成你自己理解世界的方式。比如说石涛，大部分我都不喜欢那些笔墨淋漓的，但他个别的几张关于他画的云里头有半个身子小人，我认为就对我启发很大，我画了很多画都跟这个有关系。石涛画中的人物澎湃新闻：在传统的中国山水画里，人物更像是一个点缀，不是非常突出。而你的画比较强调人的感受性身体性，是否要在理念和艺术呈现上有很多调整？曾仁臻：山水画里人物一般相对小，是为了标识道路。很多画里头也极少谈到人的身体关系，具体的和山水和树木的这种感受好像很少谈，画家很少谈，只在一些小品或者散文里会谈一些。郭熙在《林泉高致》中谈了最要命的四点：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。但可行可望，不如可居可游。”到底怎么游？高高低低曲折，还有和树木的关系，大自然真的是比我们看到的园子里头要丰富太多。所以我前期看园子多，这两年看山水比较多。园林每个朝代都会翻修，绝大部分都是清代，面貌改变比较大。山水名胜像泰山华山，有很多名人登过，它里面体现的山水的文化更加令人兴奋更激动。园林的根在山水，你必须得在山水里头看到真实的山水生活。澎湃新闻：你的画里文字特别少，除了以字为题的那些画基本上不写什么字，为什么这样处理呢？曾仁臻：画比较好追摹，毕竟它是视觉呈现。诗情到底是什么？是通过文字来勾引起来。比如说“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”这个里头同时有视觉和嗅觉，傍晚的时候，园子的景色逐渐暗下去，他已经不能成为视觉能看到的景色，只有文字能表达，你画不出来这东西。所以诗情是表达视觉达不到的东西。最有意思的例子是徐渭的青藤书屋，他的天池就体现了这一点。其实就是一个很小的小水池，圆洞门上面写了一个“天汉分源”，他的诗情就在于它让你通过想象，去理解这是天河的一条支流，诗情就是这样以小博大。所以西方的园艺就是和花匠交流，中国是文人造园，就意味着他有文学性的东西，有诗意的东西。像苏东坡，像拙政园的“与谁同坐轩”，就是一个破题，一角一景以“与谁同坐”引出“明月清风”，表现自然关系的辽阔。现在我们造园，真的是简陋到元素拼贴，一个亭子，一个桥，甚至连画意都达不到，更何谈诗情。澎湃新闻：你画中人物是一个穿着袍子的文人的形象，是怎样考虑创作这样一个形象的？曾仁臻：我当时先是临摹《芥子园画谱》，我比较喜欢传统的味道，我不知道怎么把一个现代人画在山水画里。后来我也在服装上作了调整，比如把袖口收紧，收到最简洁。画的时候尽量做姿态的考虑。他不是衣带飘飘的那种，我理解的是他不算古人，他的精神气质像个现代人。澎湃新闻：像“草间”系列，是需要一些情景上的创造，一般你是怎样酝酿故事的？曾仁臻：有时候会因为看到一些故事而有感而发。比如《浮生六记》，我对里面的东西印象比较深刻。沈复讲到小时候经历的一些事，就是画里我的视角，我小时候也经历过。还有自己生活中偶然遇到的东西，偶然下雨了，看到地上飘着东西，就突然被感动，当你学会这样去看待生活的时候，你会被生活中细微的变化所感动。
本文编辑：佚名
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